一、中国古代木刻版画是一种“复制木刻版画”
版画(print)在英语中不仅指从近代创作版画发展起来的绘、制、印都是由一个人完成的具有表现力的平面作品，还泛指一般的印刷。作为绘画艺术一个门类的版画，1960年的维也纳国际造型美术协会会议曾加以定义:(1)为了版画作品的创作，美术家曾亲自利用石、木、金属、绢等材质，参与制版，使自己心中的意象借此版转印于画面之上;(2)美术家亲手、或在其本人监督指导下，以其原版直接印刷而得的作品;(3)在这些完成的版画原作上，美术家负有签名的责任。［1］(P170)这个定义来自于创作版画，显然是欧洲版画创作的理论总结。“欧洲人将中国古代的复制版画发展成创作版画，将画与刻分开，形成了画与刻均由艺术家独立完成的艺术”［2］(P331)，在时间上大约为18世纪中叶。对于版画的认识，中国现代新兴版画的推动者鲁迅的认识是非常清晰的:“所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去……因为是创作底，所以风韵技巧，因人不同，已和复制木刻离开，成了纯正的艺术”。［3］(P336)为了与新兴版画加以区分，鲁迅还提出了传统木刻版画、传统版画、复制版画等名称。
对照国际造型美术协会的版画标准，由于中国古代几乎没有画稿、雕版、印刷由一人完成的木刻版画，所以，将中国古代复制木刻画视为版画创作来研究是不全面的。但是，中国古代版画史学界多年来一直回避这个问题，大概只有郑振铎有着清醒的认识，从他慎重地定名《中国古代木刻画史略》［4－5］，可知他对于频繁使用的“版画”一词还是颇有几分保留的。在中国本没有“版画”的提法，与其相对应的，在古代大致有“刻本”、“印本”、“雕版”、“设色套印本”、“刻图”、“修梓”等说法，从这些名称可知，中国古代传统版画大多是以书籍插图的形式出现，周芜［6］曾说过:“中国版画史就数量来讲，实际上是中国书籍插图史”。实质上中国古代传统版画是一种“复制木刻版画”，它是对国画中线描和水墨的复制。虽然凌君武［7］对传统版画的价值和意义做了一些探讨，王永亮［8］也试图对“传统木刻等于复制版画”这一概念提出质疑，提出明代人们观念的更新、画家与刻匠的亲密合作，使得传统版画在技法、材料、画稿和印制上得到不断创新。若以此来“充分肯定传统版画中包含着创作因素的存在”是没有问题的，但由此说传统版画不再是对中国画的复制，而是开始具有了自身的刀刻语言和艺术特点，并将之视作具有中国特色的创作版画萌芽的开始，则可能需要进一步论证。因为凌君武和王永亮两人实际上都没有否定中国传统版画是一种“复制木刻版画”，而只是证明了传统木刻版画在明代有创新。
作为复制技术的中国古代传统版画，在绘画风格上受到中国画的影响，秉承中国画的线条传统，以单线造型的表现形式，人物的结构、山水景物的塑造样式等都与中国传统绘画的表现形式相同，都是一味地模仿画稿，画师画出画稿后，由技艺相对高超的技师通过刻工、印工分阶段制作完成，与原稿不能有一点偏差。印刷制版是复制笔意，而不是创造刀法，它纯粹是对一般绘画原作的模仿，作品中边线的整齐刻划、线条的流畅平直，以及转折处略为生硬的刀痕，正是印刷制版中对原作最大限度的忠实，对于刀味的追求没有能够成为自觉的行为，刀味在整个过程中消失殆尽。《十竹斋书画谱》《十竹斋笺谱》运用木版水印的拱花、饾版技术，将中国画的水墨韵味体现得微妙至极。拱花、饾版技术虽然高超，但只在技术的层面对版味、刀味的讲究，仍是对原稿的模拟。艺术创作需要原创的个体意识，它要表现创作者的思想情感，并从构思到完成具有完整的统一性，至少是将自己的艺术观念贯彻图形样式制作始终。中国古代版画传统表现形式不是真实意义上的艺术传统形式，它只是模仿复制，没有去除功利因素。呈现的样式虽是版画艺术的表现样式，但也仅仅是技术层面，是印刷范畴内的技术，只是中国绘画的复制方式。欧洲版画艺术具有复制的特质，但它不是复制。如果说中国民间木版年画具备了艺术作品表现形式，但也只是民间艺人师徒之间的传承，它有先入为主的图式，不过是怎样刻、怎么印的问题。［9］中国古代版画基本上都是复制版画而不是创作版画，它是根据画稿镌刻的，是绘画的再生品。中国古代传统版画的图形样式不是以个人化的思想情感直接面对社会，画家无须直接面对雕版以刀代笔直述情怀，表现题材和内容形式大多是小说戏曲内容的再现。刻版需要镌刻作者准确把握画稿的风格，再与自己的镌刻风格相结合，产生出珠联璧合的佳作。图绘作者与镌刻作者一般都是分离的，独立的版画意识并没有真正实现，版画的语言被模仿笔墨线条的效果所取代，不能被列入“纯艺术”的范畴，称之为“复制型版画”或“古代版画”可能更合适。 上一篇：钢琴文化与钢琴教法的研究 下一篇：没有了